“意境”一直是山水画创作中必须着重考虑的表现因素之一，尽管历代画家大多以画中景物具有一种“可行、可望、可游、可居”的真实感作为山水画创作的普遍愿望，但从古代优秀的作品中不难领悟到：在再现客观对象的基础上.还体现着画家“借象以达意”的主观追求，其最终目的是—种人格精神的表现。

　　在近年的山水画创作中、我追求着一种“半醒半梦”的状态。所谓“醒”，就是在创作中取法自然，师承传统，力求多向自然与先辈学习，使自己的作品不至于苍白、空洞和概念。这也许就是“写境”吧。但如果仅仅局限于此，将使创作沦为—种客观现实的“翻版”。故此有了“造境”的必要。而“造境”则是“梦”的产物。所谓“梦”就是不为“写境”之“境”所限，更“于天地之外，别构一种灵寄。”(清方士庶语)通过自然和传统的桥梁，使主体心灵达到艺术的真如妙境。这就是“造境”。

　　回想在美院学习时，老师们常指导我们从自然、生活与传统中汲取山水画创作的源泉，作品的表现形式多为“写境”。在我早期的山水画如“水乡系列”和“太行系列”的创作中，力求真实地反映秀丽的南国水乡和壮美的太行风光，每一棵树、每一片叶、每一座山、每一块石，总是追求真实与完美。“写境”使我的作品更贴近于自然与生活。

　　然而，在冥冥中，我总觉得照相式的“写境”作品其艺术容量过小，“山还只是那座山，树也只是那棵树”，并不足以使人产生更多的想象空间。因此，在“家园•梦”与“地久天长”“仁者乐山”“静观•静土”等系列作品中，我试图摆脱实境的限制：在构图上，将山、树、房屋等重组构成;在技法上，不拘于一山一石、 一树—叶，以线条和色彩使画面内涵超越实境表象，力求使人通过有限的画面获得无限的感受。这正是古人所说的“师心”。在古代画论中，“师心”是与“师古人”、“师造化”并列的师法途径之一，其具体表现是“因心造境”，即把从古人和造化中得到的感性认识综合提炼之后，通过自觉的心理活动而上升为理性认识，从而创造出自己心目中理想化的“意境”来。 “师心说”高扬主体精神，强调艺术应以艺术家的自我意识为主宰这一常被今人否定的原则。具象有终，意象无涯。从某种意义上说，中国画作用于观众的方式是启发性，而不是象西方写实性绘画那样是解说性的。这就是“造境”为什么能获得“境外之境”、“象外之象”的根本原因。

　　当然，“写境”与“造境”并不矛盾。为追求所谓“纯艺术”、“纯抽象”的“造境”而鄙视“写境”，这种彻底的虚构并不能令人产生共鸣。 “造境”的追求倘有生活、自然与传统的根基厚土，会得到更深刻的表达。对这一点应该保留那份必要的清醒。在目前的系列山水画创作中，我以“半醒半梦”的状态，  去追求那令人神往的最高艺术境界——神境。

　　1999年2月于梦山居

　　载 画集《一代画风——中国中青年山水画艺术家》

　　辽宁美术出版社2001年